75 år med Konstnärernas Riksorganisation
TEXT: ANDERS OLOFSSON
KRO:s historia har varit en 75 år lång kamp för att skapa bättre villkor för konstnärer. Många av idéerna och insikterna fanns där från början. Vägen fram har dock varit ojämn, präglad av bakslag och motstånd – men också av exempellösa framgångar. KRO:s historia är inte bara en konstpolitisk historia – det är också en berättelse om Sverige.
Man kan knappast påstå att KRO föddes med silversked i munnen. 1937 var Sverige, liksom övriga Europa, drabbat av den stora depressionen med lågkonjunktur och arbetslöshet som följd. Några år tidigare, 1932, hade socialdemokraterna bildat regering och man skulle inte lämna Kanslihuset förrän på sjuttiotalet. Det var också året då affärsmannen Ivar Kreugers imperium sjönk till botten, och med det hoppet om snabb rikedom. För de flesta svenskar var dock Kreugers värld belägen på ljusårs avstånd från tillvaron. Inte minst gällde detta konstnärerna. Arbetslösheten drabbade alla, men konstnärerna var speciellt utsatta. Den socialdemokratiska regeringen satsade i god keynesiansk anda stora pengar på offentliga infrastrukturprojekt, men konstnärerna berördes inte av dem i nämnvärd utsträckning. För de lyckligt lottade hade Nationalmuseums inköp utgjort en födkrok, men det statsfinansiella läget gjorde att denna verksamhet drogs ned på sparlåga. Offentliga bidrag eller stipendier duggade det heller inte tätt med. I praktiken fanns bara Kungliga Konstakademiens stipendiefonder att tillgå, och de räckte inte långt. Den tidigare ecklesiastikministern (dåvarande utbildningsminister som också hade ansvar för kultur och kyrkofrågor) Olof Olsson hade motionerat i riksdagen om att Nationalmuseums anslag för konstinköp borde höjas, men hans efterträdare, tidningsmannen Arthur Engberg, menade att det bara vore att sopa konstnärernas sociala och ekonomiska problem under mattan. Nytänkande behövdes.
Trettiotalet: New Deal
1933 hade konsthistorikern och museimannen Axel Romdahl i en debattartikel i Svenska Dagbladet lanserat idén att ett anslag i samband med uppförandet av nya byggnader kunde gå till konstnärerna. Tanken föll i god jord hos den nya socialdemokratiska regeringen. Bakom låg en helt ny syn på kulturen och dess relation till statsmakterna. Trettiotalet såg tanken på ”big government” födas, inte bara i Sverige utan över stora delar av världen. I USA ingick statliga kultursatsningar som ett medvetet inslag i Roosevelts New Deal, och i Sovjetunionen och Tyskland satte sig staten i kulturpolitikens förarsäte. Det var inte oproblematiskt. I fullfjädrade diktaturer som Stalins Sovjetunionen och Hitlertyskland var det uppenbart att konstnärerna – och inte minst stödet till konstnärerna – var viktiga element i en ideologisk folkfostran med dubiösa förtecken. I Sverige var målet mer humanistiskt, men för den skull inte okontroversiellt. Den gamla ämbetsmannaklassens konstsyn hade utmanats av modernismen, som predikade konstens autonomi. De socialdemokratiska kulturpolitikerna fann i konsten en manifestation av framtidstro och nyskapande, men fruktade att dess estetiska radikalisering skulle driva in en kil mellan konstnärer och publik. Förutom arbetslösa konstnärer skulle man få en växande grupp missförstådda genier. Staten måste agera, och i sina mest lyriska stunder blickade man tillbaka mot det gamla Grekland ”då konstnärerna så gott som helt stodo i det allmännas tjänst, då staten var den store beställaren. Skulle det icke vara möjligt att i vårt land nu anknyta till dessa stolta antika förebilder?”
Men frågan är om idealismen hållit för en närmare granskning? Den klassiska grekiska konsten – läs skulpturen – var en statsangelägenhet såtillvida att skulptörer som Fidias och Praxiteles och målare som Zeuxis och Parhassius finansierades av staten för att de med sina verk skulle framhäva de eftersträvansvärda samhällsidealen. Fria händer var det dock inte tal om: konstnären som fått ett uppdrag förväntades hushålla med pengarna, och slarvade man med räkenskaperna eller avvek från de estetiska normerna väntade rättegång och (i värsta fall) fängelse. Men folkhemsbyggaren Arthur Engberg grep sig an problematiken i den sociala ingenjörskonstens anda. Den 19 februari 1937 skapades Statens Konstråd enligt tysk och amerikansk förebild – med Axel Romdahl som gudfader. Konstrådet skulle avsätta en procent av byggkostnaderna för statliga hus till konst, och urvalet skulle till stor del göras av konstnärerna själva genom att deras organisationer nominerade ledamöter till Konstrådets styrelse. Men några sådana organisationer såg inte Engberg till när han blickade ut över det svenska konstlanskapet från sitt tjänsterum vid Mynttorget, om man bortsåg från Kungliga Akademien för de fria konsterna.
Vad Engberg letade efter var ”en organisation av landets konstnärer, som utgör en ur kvalitativ synpunkt tillfredsställande representation och i sig innesluter beaktansvärda riktningar inom konstlivet”. Det var en organisation man inte fann – utan fick skapa. Under våren 1937 fördes intensiva diskussioner med Konstnärsklubben, och resultatet blev att KRO, Konstnärernas Riksorganisation, bildades i mars 1937. Bland de främsta tillskyndarna fanns konstnärerna Eigil Schwab, Olle Hjortzberg och Emil Johanson-Thor.
»Konsten är på väg att bliva allas egendom«
Arthur Engberg, 1936
I stadgarna fastslogs att organisationens uppgift är att ta tillvara ”konstnärernas ideella, sociala och allmänt ekonomiska intressen samt att företräda den svenska konstnärskåren”. Vidare skulle man ”vårda yrkets ansvar och värdighet, befrämja solidariteten inom kåren samt hävda konstnärernas uppgift i samhället”.
Att staten agerade barnmorska vid KRO:s födelse var inte oproblematiskt. Visst var konstnärerna betjänta av de beställningar som Statens Konstråd gjorde och visst uppskattade man de offentliga satsningarna på en konstbildning som skulle föra konstnärerna och publiken närmre varandra. Men inte minst utvecklingen i omvärlden väckte farhågor. För hur skulle man kunna veta att inte staten också skulle lägga sig i konstens innehåll? Saltsjöbadsandans borgfred mellan stat, arbetsgivare och arbetstagare luktade korporativism för somliga. Dessutom ”ligger det i konstnärernas kynne en motvilja mot att gå i flock”, som en insändare i KRO:s medlemsblad uttryckte saken.
Efterkrigstiden: Armlängds avstånd
Detta dilemma, att vara en aktiv del av den statliga kulturpolitiken men samtidigt värna det konstnärliga oberoendet – senare sammanfattat i uttrycket ”armlängds avstånd” – har kommit att vara ett ledmotiv genom KRO:s historia. Att vara årsbarn med – och delvis en del av – folkhemsversionen och det moderna projektet var ingen sinekur. 1947, när KRO firade sitt tioårsjubileum, kunde en viss besvikelse märkas. Arthur Engbergs storstilade visioner hade tappat luft under krigsåren (själv lämnade han regeringen vid krigsutbrottet), och de skrämmande vittnesbörden från Sovjetunionen och Nazityskland bidrog till att begreppet statlig kulturpolitik fick en besk eftersmak. Inte heller enprocent-målet hade förverkligats. 1947 begärde Statens konstråd 1 075 000 kronor i anslag, men beviljades ynka 100 000. Inte underligt att jubilanten KRO beskrev sin 10-åriga historia som ”nästan oavbrutna framstötar mot en i det närmaste orubblig statsmakt”. I somliga fall handlade det om att avvärja vad man kallade ”rena olyckor”. En sådan var när 1945 års lotteriutredning föreslog att konstföreningarnas lotterier skulle beskattas, vilket KRO:arna uppfattade som en krigsförklaring. Konstföreningsrörelsen hade fått luft under vingarna i trettiotalets positiva kulturklimat. 1930 hade Riksförbundet för bildande konst skapats av ett antal museer och konstföreningar i samverkan. Inom KRO var man positivt avvaktande till konstföreningarnas offensiva satsning. Konstföreningarnas inköp var en inkomstkälla för många konstnärer, men man oroade sig samtidigt för att amatörer skulle ta över konstföreningsmarknaden och att många föreningar skulle utnyttja konstnärernas trängda ekonomiska situation för sina egna syften. En förskräckt KRO-medlem berättade att han från en konstföreningsordförande fått höra att ”man bör söka upp konstnärerna vid kvartals- och månadsskiften när de har det lite knackigt ställt med pengar, så kanske det går bra att få köpa billigt av dem”. För att minska risken för att enskilda medlemmar skulle få för sig att på spekulation börja måla ”konstföreningstavlor” bildade man 1949 ett utställningsråd för att stödja konstföreningarna i deras arbete. På det hela taget var dock KRO:s inställning till konstföreningarna positiv.
”Vittnesbörden från Sovjetunionen och Nazityskland bidrog till att begreppet statlig kulturpolitik fick en besk eftersmak”
Vilka var då de män som i ledningen för KRO tog stegen mot att forma KRO till en modern intresseorganisation? Den manliga dominansen var stark – det dröjde ända fram till 1972 innan KRO fick sin första kvinnliga ordförande, Margareta Carlstedt. Ordföranden som Donald William-Olsson, Nils Sjögren, John Lundqvist och Arne Cassel var respekterade men traditionella konstnärer i sin samtid. Som funktionärer i organisationen uppträder med viss regelbundenhet dock konstnärer som tillhörde förnyarna, och här hittar man både Olle Bonniér, Karl Axel Pehrson och Siri Derkert.
En fråga som tidigt debatterades inom KRO var huruvida man skulle engagera sig konstpolitiskt. Hos somliga var tveksamheten stor inför detta. Mot lockelsen att utöva reellt politiskt inflytande måste risken vägas för att bli tagen gisslan av statsmakterna. Men man hade redan tagit den konstpolitiske fan i båten, bland annat genom att engagera sig i det som sedermera skulle bli Moderna Museet. Frågan om ett museum för samtida konst hade stötts och blötts under tjugo- och trettiotalet, men det var först när tidigare KRO:aren Otte Sköld blivit chef för Nationalmuseum 1950 som maskineriet började mala.
1958. Några månader innan Skölds död, slog Moderna Museet upp portarna på Skeppsholmen. Ett entusiastiskt KRO skänkte en bronsbyst av Otte Sköld till museet. En liten seger, javisst, men snarare en konstpolitisk sådan än en verklig framstöt i riktning mot förbättrade villkor för konstnärerna. För att parafrasera den legendariska ATP-kampanjen från 1958 så var det fortfarande medaljen som konstnärerna förväntades hålla tillgodo med, inte en hygglig ekonomisk ersättning för sitt arbete.
Fokhemmet: God "konst"
De magra åren på trettiotalet hade följts av krigsårens ransonering och statsfinansiella gnetande. Konstnärernas villkor hade inte förbättrats i någon större utsträckning. När KRO yttrade sig över 1948 års konstutredning antydde man att det kanske vore dags att efter nästan två decennier förverkliga Arthur Engbergs tankar. Regeringen hade valt att inte göra enprocent-målet till lag. Det var i stället ett anslag som skulle fastställas i statens budgetbehandling varje år. Frustrerade konstnärer kunde konstatera att anslaget knappast nådde upp till målet. Statens Konstråd fick bara 40 000 kronor årligen.
1945 hade krigsårens samlingsregering avgått och ersatts av en ren socialdemokratisk ministär. Den så kallade skördetiden hägrade, nu skulle äntligen det moderna Folkhemmet byggas och trettiotalets reformarbete få sin storslagna final. Sverige stod, till skillnad från övriga Europa, med en industriell infrastruktur som inte bombats sönder. Men på sätt och vis slöt man sig inom sitt eget skal. Sverige avstod från att delta i de olika former av internationellt alliansbyggande, som efterkrigstidens Europa dominerades av. Den obombade och skyddade svenska ekonomin rivstartade, och med den även den sociala välfärdsutvecklingen. Fattigsverige skulle en gång för alla utrotas.
”Konstnärerna stod en bra bit från folkhemmets köttgryta”
Konstnärerna stod dock fortsatt en bra bit från folkhemmets köttgryta. De kulturpolitiska reformerna sedan trettiotalet hade vanligen handlat om att bredda konstbildningen – inte om att förbättra konstnärernas ekonomiska situation. 1948 års konstutredning hade i mer eller mindre svepande ordalag talat om behovet av en konstbildning i offentlig regi för att motverka masskulturens negativa effekter. Organisationer som Konstfrämjandet och Konst i skolan bildades, och i utställningar som "God konst i hem och samlingslokaler" på Nationalmuseum 1945 slogs ett kraftfullt slag för den "goda" konsten som kontrast mot den "dåliga" hötorgskonsten. Syftet var välmenande, och anslöt sig till en kritik mot populärkulturen som decennierna före andra världskriget drabbat allt från billiga kriminalromaner till dansbanetillställningar. Utställningen på Nationalmuseum inkluderade till och med en skampåle, där man monterat "dålig" konst i avskräckande syfte och för att lära medborgarna att välja ”rätt”. I folkbildningsentusiasmen var det få som såg de strukturella likheterna med nazisternas brännmärkning i "Entartete Kunst". Detta, i kombination med att det under perioden 1939-53 i princip krävdes myndighetsgodkännande för att få importera konst, skulle kunna tolkas som att konstbildningen i sin vilja att vara de statliga bidragsgivarna till lags sålt ut sin själ. Fullt så illa kanske det inte var ändå. Före kriget hade ny teknik gjort att svenska marknaden översvämmats av billiga kopior av kända konstverk. Ofta såldes trycken i möbelaffärer eller på andra ställen där medborgarna handlade husgeråd och textilier. KRO gjorde det ena uppropet efter det andra riktat mot ”skräckkonsten” som hängde i möbelaffärerna. Det fanns uppenbarligen konsensus mellan konstnärernas fackliga organisation och statsmakterna på denna punkt, även om man kunde vara osams om medlen.
Nu skulle konstnären inte längre stå och måla ensam i sin ateljé för en nyckfull gallerimarknad utan rikta sig direkt till ”folket”
När fyrtiotalet blev till femtiotal inleddes på allvar den stora byggboom som med regeringens goda minne och stöd skulle förvandla Sverige från ett småpittoreskt, men kyffigt, bondesamhälle till en modern högindustriell välfärdsstat. Den sociala och den estetiska ingenjörskonsten skulle gå i takt med varandra. Ett accelererande antal offentliga byggprojekt gav också löften om fler arbetstillfällen för konstnärerna. Nu skulle konstnären inte längre stå och måla ensam i sin ateljé för en nyckfull gallerimarknad utan rikta sig direkt till ”folket” – som i nyuppförda bostadsområden skulle kunna njuta av både bra boende och god konst. Men de ofta komplexa projekten krävde också en expanderad konstnärsroll, som innebar att konstnärliga kvaliteter skulle åtföljas av kommunikativ och social kompetens. Staten byggde vidare på den modell man provat ut på trettiotalet med Statens Konstråd och bildandet av KRO. 1959 skapades KLYS (Konstnärliga och Litterära Yrkesutövares Samarbetsnämnd) som en brygga mellan kulturutövare och politiker. I en proposition några år senare identifierade regeringen tre huvudområden där insatser behövdes: stöd till blivande konstnärer, utbyggt stöd till professionella konstutövare samt insatser för att öka antalet offentliga beställningar av konst. Som så ofta under dessa år gick emellertid inte statens olika organ i takt med varandra. 1959-60 införde regeringen nämligen en generell omsättningsskatt på alla varor, vilket även drabbade konstnärerna. KRO uppmanade sina medlemmar att vägra momsregistrera sig, och till slut nådde upproret ända in i riksdagen som sträckte vapen och röstade igenom momsbefrielse för försäljning av konst i konstnärens egen regi. Det var en viktig seger för KRO, men återigen en påminnelse om att man inte kunde förvänta sig någon självklar välvilja från statsmaktens sida.
Sextiotalet: Bakåt framåt
Perioden från början av sextiotalet fram till slutet av åttiotalet var slutakten i förverkligandet av det moderna projektet på svensk grund. Konkurrensen från lågprisländer var ännu en företeelse som tillhörde framtiden, globala finanskriser likaså. Sverige skulle bli världens modernaste, mest demokratiska och upplysta land. Och här hade statsmakten tilldelat kulturen en viktig roll. I början av sextiotalet skapades för första gången en fristående kulturbudget, och 1962 beslutade riksdagen om att man vid all slags bostadbyggande skulle kunna höja det statliga lånetaket med en procent för att kunna bekosta konstnärlig utsmyckning. Statens Konstråd, som tidigare haft ett fast anslag, fick också se sina medel höjas avsevärt 1962. De infrastrukturella satsningarna ställde nya krav på KRO:s organisation. Dittills hade organisationen till stor del varit beroende av ideella insatser med storstäderna (främst Stockholm) som nav. Nu skapades en ny organisationsstruktur, med tolv distrikt. KRO blev för första gången en ordentlig riksorganisation, mer än till namnet.
Under samma tid breddades de konstnärliga uttrycksformerna, vilket inte var helt enkelt för KRO som organisation att assimilera. En stor del av dess lobbyarbete under trettio-, fyrtio- och femtiotalet hade riktat in sig på att framhålla det traditionella konstnärliga hantverket som bas, inte bara för medlemskapet utan även för konstbildningsengagemanget. När Nationalmuseum började visa samtida foto 1953 kritiserades detta öppet i KRO:s medlemsblad med argumentet att foto, till skillnad från exempelvis måleri, inte var nyskapande utan bara registrerande. Även konstkritikerna fick en släng av sleven efter det att KRO:s årliga salongsutställning sågats i dagspressen. Anklagelserna mot kritikerna för att missbruka sin mediamakt och negligera konstnärernas arbetsförhållanden återkom med politiska förtecken vid ingången till sjuttiotalet: ”Genom att uteslutande intressera sig för ’Konsten’ och ej för konstnären som samhällsmedlem kommer kritikern den exploaterande kapitalisten nära”, hette det.
Det vore dock missvisande att utpeka KRO:arna som kollektivt konstkritikerfientliga. Många pläderade tvärtom för mer och djupare konstkritik, eftersom den främjade konstintresset. Den bitterhet som ibland lyser igenom i debatten skall nog snarare tolkas som frustration över att konstnärernas livssituation fortfarande inte förbättrats, trots alla storstilade statliga projekt. 1967 gjordes den första stora studien av konstnärernas livsvillkor. Resultatet var inte upplyftande. Bara tre procent av de tillfrågade konstnärerna hade fått statliga beställningar under året. 73 procent hade inte haft en enda beställning. Detsamma gällde statliga stipendier: fem procent hade fått stipendium och 85 procent hade blivit utan sådana. Man kunde med fog fråga sig om den statliga konstpolitiken havererat. KRO föreslog ett antal åtgärder, varav de viktigaste var: inrättandet av ett stöd för offentliga utställningsarrangörer, målinriktade stipendier för konstnärligt utvecklingsarbete samt att Riksutställningar – som startats på prov 1965 – måste betala utställningsersättningar till konstnärerna.
Till skillnad från kollegerna på trettiotalet hade sextiotalets KRO:are fördelen av att leva i ett samhälle som kunde unna sig en kulturpolitik som kostade pengar. Och pengar spenderades också. Bildkonstnärsfondens anslag tredubblades 1970. Detta var del i en allmän nivåhöjning, som var avsevärd även med nutida mått. Hela kulturbudgeten år 1960 hade uppgått till runt 50 miljoner kronor (560 miljoner kronor i 2012 års penningvärde). År 1970 hade den ökat till drygt 216 miljoner kronor (drygt 1,6 miljarder kronor i 2012 års penningsvärde). Näst efter teater och musik var konstnärsstödet det område som fick den största förstärkningen. 1971 träffade KRO ett avtal med Riksutställningar om utställningsersättning, och nästan 50 år efter ett det definierats nådde Statens Konstråd enprocent-målet. KRO flyttade fram positionerna. 1975 antog man sitt första fackliga program, där man bland annat tog upp krav som: utställningsersättning för visningen av konst i offentliga lokaler, enprocent-regelns fastställande i lag samt inkomstgarantier för konstnärerna och vidgade arbetsuppgifter för dem. Det var inte en dag för sent.
Sjuttio-åttiotal: En modern kulturpolitik
När sextiotal övergick i sjuttiotal kom Moderna Museet, som KRO varit en av initiativtagarna till, att fungera som introduktör och katalysator för den nya konsten – som rörde sig bort från den modernistiska traditionen eller apterade den med en provokativ attityd. 1966 öppnade utställningen "Hon – en katedral", där Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely och Per Olof Ultvedt lät besökarna vandra in i en jättelik kvinnokropp genom könsöppningen. Skandalstämpeln svävade över Skeppsholmen, men publiken älskade utställningen. Den så kallade öppna konsten hade på allvar erövrat offentligheten.
Perioden från sjuttiotalets början fram till en bit in på åttiotalet kan annars beskrivas som den tid då staten skaffar sig en modern kulturpolitik. 1974 års kulturutredning blev riktningsgivande och smått legendarisk. Ett antal högtflygande mål sattes upp för kulturpolitiken. Det handlade bland annat om att skapa en bättre samhällsmiljö, verka för jämlikhet och motverka kommersialismens negativa inflytande. Indirekt byggde man på femtiotalets kulturpolitiska ambition att med konsten som vapen bekämpa den amerikaniserade masskulturen. Visserligen bejakades kulturell mångfald, men det är svårt att bakom de vidlyftiga parollerna inte ana politikernas ambition att inlemma konsten som ett av flera verktyg i den sociala ingenjörskonstens verktygslåda. ”Armlängds avstånd” var mera läpparnas bekännelse än en ledstjärna för statens praktiska handlande. Att tänka och verka rätt var viktigare än att tänka och verka fritt. Hand i hand med detta totalgrepp på kulturen gick arbetet med att skapa statligt styrda institutioner som skulle verkställa den centralt beslutade konstpolitiken. Statens Kulturråd inrättades 1974 och Konstnärsnämnden 1976. Tanken var att konstnärernas organisationer skulle spela en viktig roll i arbetet med att utse ledamöter i styrelsen av dessa nya institutioner, men med tiden skulle det visa sig att statens agenda inte helt och hållet var densamma som konstnärernas. Det skulle inte dröja länge innan staten sett till att lägga under sig hela beslutsmaskineriet.
Men åtminstone på ett område behöll konstnärerna initiativet. 1969 bildades Konstnärscentrum (KC) som en stiftelse på KRO:s initiativ. KC var en av flera så kallade centrumbildningar som skapats för att öka antalet arbetstillfällen för kulturutövarna. Uppdragsförmedlande verksamhet var en av hörnpelarna. I KC tillsatte KRO både styrelse och beslutade om inval av medlemmar. För finansieringen stod AMS (Arbetsmarknadsstyrelsen) och Kulturrådet. Kring KC skulle emellertid en av de första stora konflikterna mellan KRO och staten att utspelas några decennier senare.
I början av åttiotalet hade KRO efter enträget argumenterande fått rangen av avtalsslutande part i förhandlingar med staten, och det fanns fortfarande pengar att fördela. Såväl Statens Konstråds som Konstnärsnämndens anslag ökade med 400 procent från i början av sjuttio- till i början av åttiotalet.
En fråga som kom upp till debatt inom KRO var i vilken principiell riktning man skulle gå när det gällde kraven på ersättning åt konstnärerna: skulle man verka för enskilda, tidsbegränsade stipendier eller var målet en fast grundersättning – konstnärslön? I ett tal i samband med firandet av KRO:s 50-årsjubileum 1987 pläderade den tidigare ordföranden Georg Suttner för vikten av att organisationen inte bara satsade på de få framgångsrika, utan också skulle stödja bredden: ”Ju bredare bas desto större och skickligare topp”, sade han med en analogi till idrottens värld. Han tillade att ”den ensamme store är ett fenomen, ett undantag, på vilket ett land inte kan grunda sin kulturpolitik”. Denna stundtals hetsiga debatt om organisationens vägval skulle komma att accentueras när socialdemokratins maktmonopol började brytas från sjuttiotalet. Den borgerliga regeringen med Fälldin i spetsen gjorde dock en kulturpolitisk storsatsning, där stödet till konstnärerna spelade en viktig roll. En statlig visningsersättning för bild- och formkonstnärer infördes, och en särskild bildkonstnärsfond med egen styrelse inom ramen för Konstnärsnämnden inrättades. När Socialdemokraterna under Olof Palme och senare Ingvar Carlsson återvunnit makten fortsatte satsningen på ett utvecklat ekonomiskt stöd åt konstnärerna. Samtidigt aviserades en ny kulturutredning eftersom konstnärernas livsvillkor fortfarande inte förbättrats, trots alla större och mindre punktinsatser. Under åttio- och nittiotalet genomfördes därför en rad nya utredningar av konstnärernas livs- och arbetsvillkor, som alla konstaterade samma sak: att ett förändrat samhälle, nya medieformer och en expanderande konstnärsroll krävde nya stödformer.
Så långt var alla överens. Men alla reformer av det vidlyftigare slaget stoppades i byrålådan när nittiotalets ekonomiska kris drog in. I början av decenniet genomfördes dock en ny kulturutredning, som vidgar kulturbegreppet samtidigt som målet att motverka kommersialismen stryks och konstnärernas obundenhet betonas. 1996 föreslog regeringen att en individuell visningsersättning skulle införas, kombinerad med ökade utställningsersättningar. Visningsersättningen infördes också till sist, administrerad av BUS. Droite de suite (följdrätt) infördes även den 1996, vilket gav konstnärerna en avkastning från en viss del av andrahandsmarknaden för konst.
På sextiotalet hade KRO tagit initiativ till bildandet av Konstnärscentrum för att öka arbetstillfällena för konstnärerna. 1987 lanserade emellertid KRO-ordföranden Reidar Kanth idén om "konstnärscentra", som skulla ta hand om den projektorienterade delen av KC:s verksamhet. Kvar skulle egentligen bara uppdragsförmedlingen bli. KC uppfattade detta som ett försök till centralisering och inskränkning av sin frihet. Även konsthantverkarna, som ingått i KC, reagerade och lämnade organisationen, liksom de personer som arbetat med uppdragsförmedlingen. Samtidigt halverade Kulturrådet anslaget till KC. Konflikten skärptes ännu mer när Kulturrådet i sin översyn av centrumbildningarna 1990 ställde som krav att varje centrumbildning skulle vara självständig gentemot sin "moderorganisation". Bara Konstnärscentrum självt uppfyllde inte kriteriet, varpå organisationen tvingades till en ombildning.
Trots KC:s och andras insatser fortsatte arbetsmarknaden för konstnärer att vara stentuff. De statliga utredarna letade och fann 25 000 etablerade konstnärer under 25 år. Av dem var hela 19 000 att betrakta som arbetslösa. Lågkonjunkturen hade dessutom drabbat konstnärerna dubbelt hårt. Dels hade byggbranschen gått i stå, och med det förhoppningarna om fler offentliga uppdrag, dels hade många av de brödjobb som brukat vara konstnärernas födkrok helt enkelt försvunnit. Parallellt med denna utveckling hade det utvidgade kulturbegreppet medfört att de professionella konstnärerna nu möttes av konkurrens från konstnärer som inte hade någon högskoleutbildning i bagaget, utan rekryterades direkt från gymnasieskolans estetiska program. Ett annat problem var att de nya konstnärliga uttrycken – installation, performance, video med mera – inte fungerade på den kommersiella marknaden. Att spränga gränserna för den traditionella konstnärsrollen, som utredarna också uppmanade konstnärerna att göra, var att slå in öppna dörrar när hela kulturpolitiken var kalibrerad för en konstscen baserad på traditionella medier, där ljuset hölls på sparlåga.
”Konstnärerna var inte entreprenörer utan motvilliga företagare”
KRO lät 1998 på eget bevåg Johan Fritzell och Olle Lundberg från Stockholms Universitet undersöka konstnärernas villkor. Även denna undersöknings resultat var nedslående. Bara 50 procent av konstnärernas inkomst kom från konstnärlig verksamhet och stipendier, där själva konsten bara stod för 20 procent. De offentliga uppdragen – som politikerna sett som en hörnpelare i konstpolitiken – hade bara erhållits av 30-35 procent av de tillfrågade konstnärerna. Den ekonomiska sårbarheten var ett genomgående karaktärsdrag i konstnärernas tillvaro. Undersökningsresultaten bekräftades av den utredning av konstnärernas inkomster som SCB genomförde i mitten av nollnolltalet. Man fann att konstnärerna som grupp genomgående var en högutbildad yrkeskategori, men att man i jämförelse med befolkningen i övrigt hade väsentligt lägre inkomster. Trots detta visade det sig att konstnärerna inte belastade bidragssystemet i högre grad än någon annan grupp. Dessutom framkom det att en betydligt högre andel av konstnärerna (närmare 44 procent) bedrev egen näringsverksamhet i jämförelse med övriga medborgargrupper, dock utan att fördenskull få ens hyggliga intäkter. Konstnärerna var inte entreprenörer utan motvilliga företagare.
Under sjuttio- och åttiotalet hade KRO vacklat i frågan om hur ersättningen till konstnärerna skulle se ut. Var det en generell ”bidragslinje” med breddfokus som skulle gälla, eller en ”arbetslinje” med ersättningar baserade på individuella prestationer som var målet? Den hett omdebatterade frågan om bredden och eliten gjorde sig påmind (den hade redan varit en bidragande orsak till splittringen som ledde fram till att Svenska Konstnärförbundet bildades 1975.) Till slut tvingades man inom KRO att sätta ned foten, och det blev ”arbetslinjen” som vann. I ljuset av senare händelser kan man konstatera att detta förmodligen var KRO:s viktigaste och mest framgångsrika strategiska vägval. Att satsa på ett ersättningssystem baserat på faktiska prestationer var lättare att argumentera för och enklare att sälja in till politikerna, som var medvetna om att statens sötebrödsdagar en gång för alla var över. Det underlättade även den interna pedagogiska uppgiften i KRO: att vara konstnär är att veta sitt värde och sin förmåga att ta betalt för vad man gör. Konstnären var inget offer, utan en fri aktör som tillför samhället ett unikt värde.
Nittiotal: En ny konstnärsroll
I rapporter från Konstnärsnämnden, Kulturrådet och andra organisationer från denna tid framgick att bilden av den fria konstnären fortfarande har en stor betydelse för de som väljer konstnärsyrket. Samtidigt kunde ett attitydmässigt generationsskifte noteras, där äldre konstnärer ofta förhöll sig mer avvaktande till att exempelvis arbeta med sin konst på uppdrag i projekt som inte omedelbart utmynnade i skapandet av fysiska konstverk. Hos de yngre konstnärerna var inte detta samma problem. Klarade man inte av den situationen hade man en vag konstnärlig identitet, hette det i några intervjusvar. Detta vindskifte var i sin tur frukten av en strukturförändring som dragit över hela konstscenen under nittiotalet. Till skillnad från andra konstområden som omfattades av den statliga kulturpolitiken var bild- och formkonsten ganska annorlunda. Den kännetecknades av en småskalighet där många mindre aktörer bedrev verksamhet och de dominanta riksinstitutionerna var få. Vid sidan av etablerade museer, gallerier och konsthallar hade det i den stora konstkraschen i nittiotalets början vuxit fram en informell infrastruktur bestående av konstnärsdrivna utställningsrum och olika slags samverkansprojekt. Somliga av dem hade rötter ur äldre konstnärsdrivna verksamheter, som kollektivverkstäderna. Men de flesta hade hittat nya vägar, pådrivna bland annat av digitaliseringen som dels erbjöd nya och mer ekonomiskt fördelaktiga produktionsmetoder, dels underlättade kommunikationen mellan de nya och ofta löst sammansatta nätverken.
Nittiotalet inleddes med en skräll. Åttiotalets avregleringspolitik hade lagt grunden för en ekonomisk situation som gynnat spekulation och vidlyftigt risktagande. 1991 kollapsade fastighetsmarknaden, och med den börsen. Den ekonomiska krisen drog bort mattan under fötterna på såväl överdådiga gallerier som expansiva privatsamlare, bägge med stor betydelse för konstnärerna. I och med att konstens kommersiella bas slagits sönder uppstod även ett tomrum som kunde fyllas av projekt baserade på nya samarbetsformer. Konstnärsgrupper, ideella gallerier och frilansande curatorer lade grunden för en flexiblare rollfördelning på konstscenen. Den hierarki som kännetecknat modernismen var bortsopad, och konstnärernas intresse för det fula, det ratade och det avsiktligt ofullkomliga ersatte de tidigare föreställningarna om konsten som uppfyllandet av sin egen, nobla inneboende natur. Maktkritik, relationell estetik och filosofisk medvetenhet ersatte koloristisk utlevelse och politiska happenings. Inte oväntat kom spelplanen för denna strömkantring att utgöras av de nya medierna foto och video. Denna utveckling kom att ställa nya krav på det statliga ersättningssystemet till konstnärerna.
Som tidigare nämnts slöts ett avtal om utställningsersättning mellan staten och konstnärernas organisationer i brytpunkten till åttiotalet.
I början av nittiotalet utvidgades avtalet till att även omfatta utställningar anordnade av konstbildande organisationer som Konstfrämjandet och Sveriges Konstföreningar. 1996 föreslog regeringen att en individuell visningsersättning skulle införas, kombinerad med ökade utställningsersättningar. Samma år infördes en individuell visningsersättning, numera administrerad av BUS. Droite de suite (följdrätt) infördes även den 1996. Det var banbrytande förändringar, som trots allt inte nådde riktigt ända fram. 2007 konstaterades nämligen att i stort sett bara Moderna Museet, Riksutställningar och Nationalmuseum följde gällande avtal. Det behövdes en vidareutvecklad modell för ersättning för konstnärligt arbete. Resultatet blev att det 2009 slöts ett statligt ramavtal för konstnärers medverkan och ersättning vid utställning, det så kallade MU-avtalet. Konstruktionen byggde på ett nytänkande, eftersom det dels reglerar hur avtal skall slutas mellan en konstnär och en utställningsarrangör och dels fastställer ersättningen. Viktigast av allt är att konstnären inte bara får ersättning för de verk som visas publikt, utan även för arbetet kring utställningen: planeringsmöten, hängning, marknadsföring och så vidare. Denna del av ersättningen baseras på nedlagd tid, och skall alltid förhandlas individuellt. Men framför allt innebar MU-avtalet ett helt nytt sätt att beräkna ersättningen. Tidigare hade man baserat kalkylen på antalet verk och utställningsyta, vilket missgynnat exempelvis installationskonsten. I det nya avtalet har man på sätt och vis närmat sig scenkonstens sätt att se på vad som är ersättningsgrundande: endast utställningstiden och antalet besökare räknas, konstnärlig genre är irrelevant.
Hela perioden från mitten av nittiotalet fram till slutet av nollnolltalet kännetecknas av ett mer eller mindre idogt skruvande på ersättningssystemen. Sjuttio- och åttiotalet hade varit de statliga "stödköpens" tid, då frågan om offentliga inköp och utsmyckningsuppdrag stått högt på agendan. Med de nya individbaserade ersättningssystemen kom dessa frågor att få minskad betydelse. Viktigare har i stället blivit tillämpningen av de avtal som slutits, i klartext att få med så många aktörer som möjligt under samma tak. Under nittiotalet hade arbetsmarknadspolitiken kommit att bli ett komplement till kulturpolitiken – somliga skulle säga ett substitut – där ett ökande antal konstnärer satt i system att finansiera sitt uppehälle via arbetslöshetsersättningen. För de professionella konstnärerna var detta till nackdel, eftersom en konstlad arbetsmarknad skapats via ett tillskott av utövare som inte var yrkesverksamma i enlighet med KRO:s invalskriterier, men likväl kunde uppbära statligt stöd i form av A-kassa. De nya systemen, för visningsersättning och avtal som MU-avtalet, har därför haft stor betydelse för att vända frågan om konstnärernas ekonomi från en ”bidragsfråga” till en ”lönefråga”. Debatten hade rört sig ett gott stycke bort från sextio- och sjuttiotalets ståndpunkt. Men har pendeln slagit över för långt åt andra hållet?
Tjugohundratalet: Nya utmaningar
2009 offentliggjordes en ny kulturutredning, och dess förslag togs upp i regeringens kulturproposition samma år. En av de bärande tankarna i utredningen – som sedan genomfördes efter det att propositionen behandlats i riksdagen – var en decentralisering både av anslagsgivningen och av själva kulturpolitiken. KRO var en av flera remissinstanser som varnat för att detta skulle riskera att leda till en alltför stor grad av nyckfullhet och politisk detaljstyrning när regionala politiker sätts i kulturpolitikens förarsäte. ”Armlängds avstånd” blir en problematisk fråga när kulturpolitikens mål bryts ned i en svärm av delmål som alla skall pareras mot lokalpolitikernas önskemål om att använda konsten som ett medel för att profilera den egna regionen. I och för sig har denna process pågått under en längre tid, längre än vad samverksmodellen funnits. Och något gott finns i systemet: att regionerna för första gången verkligen avkrävs en sammahängande plan för bildkonsten. Här har också KRO tillsammans med KLYS stått bra rustade för att sätta tryck på det regionala kulturplanearbetet.
Processen bort från övergripande, lite luddiga mål till en situation av mer hanterbara mål och tydligare kriterier för bidragsgivningen har löpt som en röd tråd genom de senaste decenniernas kulturpolitik, oberoende av vilken färg regeringen har haft. Ett friskhetstecken, kan tyckas. Men inte helt oproblematiskt. När alltfler former av stöd till bildkonsten förvandlas från verksamhetsstöd till olika former av projektbidrag hotas stabiliteten i den småskaliga infrastruktur som är bildkonstens främsta kännetecken. Och för lokala politiker, med nya kulturmedel till förfogande, är frestelsen av naturliga skäl stor att prioritera nya fräscha multimediaprojekt framför att stödja en kollektivverkstad med åtskilliga år på nacken. Det är heller inte självskrivet att de nya stödsystemen förmår täcka in alla former av nya konstnärliga uttryck som blommar upp.
Samtidigt ökar den politiska detaljstyrningen. Konstens frihet är ett mantra som nu upprepas i ett helt koppel kulturplaner i stället för bara i ett fåtal statliga styrdokument. Men som vanligt sitter djävulen i detaljerna, och det är först när det bränner till som politikerna tvingas bekänna färg. Och då sitter alltid den konstnärliga friheten trångt, vilket vi kunnat se bland annat i hanteringen av gatukonstprojekt i Stockholm.
Lyckligtvis kommer också en del gamla farhågor på skam. Den anonyme KRO:are som på trettiotalet misstrodde konstnärernas vilja att gå i flock har fått fel. Konstnärer har inget emot att samarbeta tätt om det tjänar deras sak. Sveriges största konstmässa, Supermarket, drivs av konstnärer och fler exempel finns. Ibland sker samarbetet i lösare former, men förbluffande ofta med en professionell struktur som ramverk. Att aktivt stödja gränsöverskridande professionalisering av konstnärskåren är en av KRO:s stora utmaningar för framtiden.
”Konsten är en av de starkaste och naturligaste livsyttringar vi har”, sade Georg Suttner i sitt tal. Den lär överleva även nästa kulturutredning.
ANDERS OLOFSSON
Konstkritiker